Lasciata l’Ufa, Lang strinse un accordo con la Nero Film di Seymour Nebenzahl, produttore tra l’altro di Il vaso di Pandora e L’opera da tre soldi di G.W. Pabst. Dopo i grandi affreschi del periodo muto, Lang avvertiva la necessità di concentrarsi sull’uomo. Per questo era necessario abbandonare staticità e astrazione nello stile, e l’innovazione tecnica del sonoro probabilmente favorì il nuovo orientamento di Lang verso il realismo: ‘Volevo distanziarmi da film monumentali quali Metropolis, Una donna nella luna, volevo fare un film dal carattere più intimo, profondo”. Nacque così nel 1931 il progetto di M. Eine Stadt such einen Mörder (M – Il mostro di Düsseldorf).
Da sempre attento lettore di quotidiani, Lang aveva trovato tra i fatti di cronaca nera il protagonista: un assassino di piccole bambine, le cui azioni terrorizzano la città impotente. All’opposto di Mabuse la sua figura non ha niente di mostruoso; è piuttosto un tipo che passa inosservato tra la folla, grassoccio e piccolo borghese, cui l’attore Peter Lorre (alla sua prima interpretazione di rilievo) conferisce quasi umanità e tratti di infantilismo. L’omicida diviene così “un essere umano, posseduto da un demone, che lo spinge oltre i normali confini del comportamento”, osserverà Lang, chiedendosi: ‘‘Non c’è in noi la paura che, in certe situazioni, potremmo tutti diventare assassini?”.
Francesco Bono, Germania 1, in Fritz Lang, Comune di Roma – Assessorato alla Cultura/Edizione Carte Segrete, Roma 1990


Dopo Una donna nella luna, Fritz Lang rimane inattivo per un anno, durante il quale pensa addirittura di abbandonare il cinema. È l’ultimo tra i maestri del muto (a parte Chaplin e Ejzenštejn) ad abbordare il sonoro. La follia collettiva provocata dai crimini in serie commessi a Düsseldorf e l’arresto del colpevole, Peter Kürten, gli fornisce un barometro della condizione del suo paese nel presente, e non più in un registro mitico, futurista o trasposto dai generi. Il protagonista di M – Il mostro di Düsseldorf non è soltanto l’assassino, ma tutta una collettività; non la ‘massa’ del teatro espressionista o del cinema sovietico, ma la somma degli individui toccati dal dramma, che compongono la città (chiaramente designata come Berlino, a dispetto del titolo italiano). […]
L’omicidio e la giustizia sono al centro della storia torbida della Repubblica, come delle ossessioni di Lang. L’assassino di bambine (non lo erano né Haarmann, né Kürten) costituisce l’orrore puro, quello che il cinema è supposto non poter rappresentare, quel limite riguardo al quale Lang si è sempre chiesto se sia necessario oltrepassarlo, o se si possa, evitando di farlo, restare onesti. “È il tema più difficile che io abbia mai affrontato, non fosse che per l’enorme responsabilità che comporta il fatto di trattare questo soggetto”, scrive. È anche un sintomo: chi può ancora credere nell’autorità dello Stato, se tali crimini sono possibili? Come in tutti i suoi film, Lang conclude simultaneamente sull’impossibilità di giudicare e sulla necessità di giustizia. Questo non impedisce però a Joseph Goebbels di entusiasmarsi al film, in cui egli vede un’arringa per la pena di morte. Ma Lang, al contrario del cinema di propaganda, non dice quello che bisogna pensare. Mette lo spettatore nella situazione scomoda d’identificarsi successivamente con i diversi punti di vista. Manifesta una compassione coraggiosa nei confronti del suo protagonista e riserva la propria diffidenza per l’agitatore in mantello di pelle (Gustaf Gründgens) che manipola il tribunale della malavita, e per la legge del linciaggio (anche il suo primo film in America, Furia, 1936, sarà una storia di linciaggio). Relatività della colpevolezza e dell’innocenza: M è un film del sospetto. M è anche il luogo geometrico del cinema tedesco. Apice del lavoro sulla narrazione sviluppato durante i quindici anni precedenti, illustra una realtà e delle ossessioni che hanno le loro radici nel passato (l’assassino, scrive Kracauer, “appartiene a una vecchia famiglia di personaggi dello schermo”). È difficile non ritrovarlo dappertutto, nonostante tutte le amnesie, nel corso dei cinquant’anni che seguono.
Bernard Eisenschitz, Breve storia del cinema tedesco, Lindau, Torino 2001


Ispirato alle figure di serial killer che hanno insanguinato la Germania degli anni Venti (Fritz Haarmann, Peter Kürten), M afferma le capacità di Fritz Lang di rappresentare l’orizzonte metropolitano tedesco con grande forza e insieme delinea una figura straordinaria di assassino, dominato dal desiderio di uccidere al di là della volontà soggettiva. M, che in un certo senso costituisce un eccellente prototipo di film e di romanzi dedicati ai lust crimes, restituisce con estrema abilità il mondo della Berlino popolare, la vita difficile delle classi subalterne, i modi e i rituali della malavita organizzata. La visione langhiana della società tedesca sa sviluppare articolazioni narrative che cominciano a codificare le strutture di un sottogenere particolare e insieme sa trovare un’evidenza figurativa straordinaria nel costruire lo scenario dell’azione del killer. […] Non solo Lang scopre gli spazi della città moderna, fornendo una visione efficace della contemporanea urbanistica tedesca, ma costruisce orizzonti operativi sovrapposti, in cui si confrontano modelli sociali differenti: alla città ufficiale dello stato e della polizia si contrappone il mondo alternativo della malavita e la sua rete parallela. Questa contrapposizione è resa da Lang magistralmente nella famosa macrosequenza del montaggio alternato tra la riunione della polizia e quella dei gangster: non solo nelle due differenti sale si sviluppano azioni simili, ma addirittura i personaggi che compaiono in una sala a volte rispondono a una domanda posta nell’altra.
Un punto centrale del film è poi costituito dalla rappresentazione della figura dell’assassino seriale, che nel processo intentatogli dalla malavita spiega drammaticamente i propri processi psichici. Beckert appare così come un soggetto subalterno a forze incontrollate dell’inconscio che lo spingono ad agire: è una figura lacerata, che vive un contrasto insanabile tra l’insopprimibile desiderio di omicidio e i persistenti sensi di colpa. L’interpretazione di Peter Lorre sa dare alle contraddizioni del killer la ricchezza e la sottigliezza di una sensibilità esasperata, delineando un personaggio fragile, disperato e tuttavia crudele.
Paolo Bertetto, Enciclopedia del Cinema. Dizionario critico dei film, Treccani, Roma 2004


Il 1931 fu un anno sintomatico per il cinema prehitleriano, che vi sparava le sue penultime bordate (qualcosa sarebbe rimasto per il 1932). Già un parziale elenco delle opere prodotte o distribuite è impressionante. Sia L’opera da tre soldi di Pabst sia M di Lang sembravano fatti apposta per dispiacere tra poco ai nazisti: il primo con la sua naturale collusione fra teppisti, poliziotti e banchieri, il secondo coi suoi quesiti morali sulla giustizia e col legame fra assassinio e malattia mentale […]. A Fritz Lang capitò qualcosa di incredibile. I suoi colossi muti I Nibelunghi e Metropolis piacevano ai gerarchi nazi (con i quali del resto collaborerà senza problemi la sua ex moglie Thea von Harbou che li aveva sceneggiati). Ma fin dal 1922 era uscito il suo primo, straordinario Mabuse. Il regista credeva allora che un diabolico manipolatore come il protagonista non sarebbe stato accettabile nel 1910, mentre negli anni attorno al ’20 era “un simbolo o, comunque, un sintomo”. E azzardava: “Forse – si è tentati di dire, si spera – non sarà più possibile nel 1930”. E invece, proprio nel 1933, appariva Il testamento del dottor Mabuse, preceduto due anni prima da un altro psicopatico, quello di M. Convocato personalmente da Goebbels, Lang si aspettava di tutto, meno che di vedersi offrire la direzione dell’intera cinematografia di Stato. Non ci volle altro per indurlo a salire precipitosamente sull’ultimo treno utile per Parigi. Verità? Leggenda? Qualcuno mette in dubbio che i fatti siano andati proprio così. Però il soggetto-thriller c’è tutto. E infatti un americano ci ha scritto sopra un romanzo giallo uscito in Italia all’inizio degli anni Novanta. Dopo un film sfortunato a Parigi (Liliom), il fuggiasco raggiunse Hollywood con l’amico produttore Erich Pommer e vi esordì alla grande nel 1936 con un dramma psicologico e sociale sul linciaggio (Furia).
Ugo Casiraghi, Naziskino, ebrei ed altri erranti, a cura di Lorenzo Pellizzari, Lindau, Torino 2010