Nel 1930 Potamkin scrisse: “In Germania molti sintomi indicano che menti preparate faranno uscire il cinema tedesco dal suo letargo e dal vicolo cieco del teatro di posa, portandolo a occuparsi di argomenti seri. La Germania è prossima a una crisi politica, e quindi a una crisi intellettuale ed estetica”. Chi attraversa una crisi deve soppesare i pro e i contro prima di decidere una linea di condotta. E proprio questo fecero i tedeschi a giudicare da due importanti film, L’angelo azzurro e M, che possiamo considerare testimonianze della situazione psicologica del momento. Entrambi i film penetrano quelle profondità dell’animo collettivo che in film come Das Lied vom Leben e Privatsekretärin erano completamente ignorate. […] L’angelo azzurro e M erano improntati a un forte senso di responsabilità verso ogni cosa in essi enunciata. Erano prodotti di uno spirito liberato dal ‘letargo’ cui allude Potamkin. […] Fritz Lang mi disse che nel 1930, prima di iniziare la produzione di M , nei giornali apparve un breve annuncio con il titolo provvisorio del suo nuovo film Mörder unter uns (L’assassino è tra noi). Poсо dopo gli giunsero parecchie lettere minatorie e, quel che è peggio, gli si rifiutò bruscamente il permesso di girare il film nello studio di Staaken. “Perché questa congiura incomprensibile contro un film su Kürten, l’assassino di bimbi di Düsseldorf?”, domandò Lang disperato al direttore dello studio. “Ach, capisco!”, esclamò il direttore. E con un largo sorriso di sollievo gli offrì immediatamente le chiavi di Staaken. Anche Lang capì; discutendo con il direttore lo aveva preso per il bavero e aveva intravisto sul risvolto il distintivo nazista. “L’assassino è tra noi”; il Partito temeva di essere chiamato in causa. Lang aggiunse che quel giorno maturò politicamente. M si apre con la vicenda di Elsie, una scolaretta che scompare e viene trovata poco dopo uccisa in un bosco. Poiché il suo assassinio è preceduto e seguito da delitti analoghi, la città vive in un vero incubo. La polizia lavora febbrilmente per rintracciare l’assassino di bambini, ma riesce soltanto a molestare la malavita. I criminali più potenti della città decidono quindi di snidare loro stessi il mostro; una volta tanto il loro interesse coincide con quello della legge. Qui Thea von Harbou prende in prestito un motivo dell’Opera da tre soldi di Brecht; la banda di criminali ricorre all’aiuto di una lega di mendicanti, che si trasforma in una rete di informatori insospettati. Nel frattempo la polizia identifica l’assassino in un individuo che in passato era stato ricoverato in manicomio, ma, con l’aiuto di un mendicante cieco, i criminali precedono la polizia. Nottetempo si introducono nel palazzo per uffici dove si è rifugiato, lo snidano da un ripostiglio in un solaio e lo trascinano in una fabbrica deserta dove improvvisano un tribunale che alla fine pronuncia la sua condanna a morte. La polizia interviene in tempo per consegnarlo alle autorità.
Distribuita nel 1931, questa produzione della Nero incontrò ovunque entusiastiche accoglienze. Non era soltanto il primo film parlato di Lang […]. M raggiunge il livello dei suoi primi film, Der müde Tod e I Nibelunghi, e li supera perfino in virtuosismo. Il valore documentario dell’opera è accresciuto da descrizioni per immagini dei metodi seguiti dalla polizia, inserite con tanta abilità da apparire parte dell’azione. Un ingegnoso montaggio alterna gli ambienti ella polizia e quelli della malavita […]. Il lato comico della cooperazione tra fuorilegge e legge si manifesta in diverse occasioni. I testimoni rifiutano di mettersi d’accordo sui fatti più ovvi e cittadini innocenti si accusano ferocemente fra loro. Sullo sfondo di questi allegri intermezzi, gli episodi dei delitti sembrano ancora più terribili.
La fantasia di Lang nell’adoperare il sonoro in modo da intensificare la tensione e il terrore non ha precedenti nella storia del parlato. La mamma di Elsie, dopo ore di attesa, esce sul pianerottolo e urla disperata il nome della sua creatura. Mentre risuona il suo “Elsie!”, passano sullo schermo i seguenti fotogrammi: la scala vuota, l’abbaino vuoto, il piatto intatto di Elsie sul tavolo di cucina, un lontano spiazzo erboso dove giace la sua palla, un palloncino che si impiglia nei fili del telegrafo (lo stesso palloncino che l’assassino aveva comprato dal mendicante cieco per guadagnarsi la fiducia della bimba). Come una base d’organo, il grido accompagna queste inquadrature, altrimenti slegate, fondendole in un cupo racconto. Ogni volta che l’assassino viene preso dal bisogno di uccidere, fischietta alcune note di una melodia di Grieg. Il film è punteggiato dal fischio, funesto preannuncio della sua comparsa. Si vede una ragazzina che cammina sul marciapiede e si ferma davanti a una vetrina; allora le si avvicina la fatale melodia di Grieg, e improvvisamente il chiaro pomeriggio sembra velarsi di ombre minacciose. […]
Il vero centro del film è l’assassino stesso. Peter Lorre ne fa l’insuperabile ritratto di un piccolo-borghese infantile che mangia mele per strada e che nessuno sospetterebbe capace di uccidere una mosca. […] Le sue tendenze morbose sono caratterizzate da una brillante trovata scenica. In tre diverse occasioni, gruppi di oggetti inanimati, molto più invadenti che in L’angelo azzurro, circondano l’assassino e sembrano quasi sul punto di sommergerlo. Davanti alla vetrina di un coltellinaio è ripreso in modo che la sua faccia appaia entro il riflesso romboidale di scintillanti coltelli. Al tavolino di un caffè all’aperto, dietro una cancellata coperta d’edera […], fa pensare a un animale da presa in agguato nella giungla. E infine, bloccato nel ripostiglio, non lo si distingue quasi dall’ammasso di roba vecchia in cui cerca di nascondersi dagli inseguitori. Poiché in molti film tedeschi il prevalere muto degli oggetti simboleggia le forze irrazionali, si può presumere che queste tre inquadrature definiscano l’assassino come prigioniero di istinti incontrollabili. Gli stimoli malvagi lo sopraffanno proprio come i molteplici oggetti ne circondano l’immagine sullo schermo. […] L’assassino appartiene a una vecchia famiglia di personaggi dello schermo tedesco. Assomiglia a Baldwin di Lo studente di Praga, che pure soccombe al potere diabolico dell’altro suo Io, ed è un discendente diretto del sonnambulo Cesare. Come Cesare è condannato a uccidere.
Ma mentre il sonnambulo cede inconsciamente alla superiore forza di volontà del dottor Caligari, l’assassino di bimbi si sottomette ai suoi impulsi patologici ed è anche perfettamente cosciente di questa involontaria sottomissione. […] Nelle scene di strada di M ricorrono ancora i soliti simboli come la spirale rotante in un negozio d’ottica e il vigile che aiuta un bimbo ad attraversare la strada. Questi motivi, insieme a quelli di una marionetta che saltella incessantemente su e giù, rivelano che il film oscilla fra le nozioni di anarchia e di autorità.

Siegfried Kracauer, Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco (1947), a cura di Leonardo Quaresima, Lindau, Torino 2001