La struttura di M è unica e rappresenta l’apice dell’opera di Harbou come sceneggiatrice. Invece di essere organizzato intorno a un conflitto centrale tra personaggi ben definiti e/o a una storia d’amore eterosessuale (i modelli classici del cinema narrativo, evidenti in ogni precedente film di Lang), M deriva la propria forma sia dalla dinamica dell’azione che dall’ambientazione, un’interazione espressa in uno dei titoli secondari talvolta attribuiti al film, Eine Stadt sucht einen Mörder (Una città cerca un assassino). La sistematicità della ricerca, un procedimento mirato e razionale, interagisce con lo spazio reticolare della città moderna, con le sue reti di comunicazione e i suoi incroci già esplorati nei capolavori di Lang dedicati al crimine. Ma, proprio come gli spazi altamente simbolici dei suoi film allegorici, in particolare la corte di Worms nei Nibelunghi e gli spazi urbani e industriali di Metropolis, la città in M sembra possedere una volontà propria; come suggerisce il sottotitolo, potrebbe essere considerata come protagonista del film.
La mancanza di un protagonista immediatamente riconoscibile che organizzi il punto di vista del film costituisce la differenza più marcata rispetto ai precedenti film di Lang.
Tom Gunning, The Films of Fritz Lang, BFI Publishing, Londra 2000


I film di Lang scorrono come partiture musicali, da cui di volta in volta estrapoliamo i refrain. L’insistito schema circolare: circolo dei bambini, palloncino, palla e piatto vuoto di Elsie. Spirale in vetrina e pozzo delle scale che visualizzano la vertigine in cui cade il mostro quando uccide, le profondità inconoscibili della psiche umana. Alto/basso, ombre proiettate, tema delle mani, gioco di carte e del destino, il diabolico criminale Schränker (interpretato da Gründgens, il grande attore descritto nel Mephisto di István Szabó) in gara con il bravo poliziotto Lohmann, gli orologi che scandiscono l’azione (= tema del tempo). Le mappe cittadine, i manifesti e i numerosi titoli di quotidiani che, nonostante il parlato, informano il pubblico. Il fischiettio di Becker, che diventa un segnale sonoro. L’elemento della banalità del male e del suo Mistero, con l’opposizione individuo/folla già svolta in
Metropolis. Altre due M. A cui dobbiamo aggiungere il remake diretto da Joseph Losey nel 1951 e la doppia versione – teatrale (M, 1972) e cinematografica (Ombre e nebbia, 1991) – che del film di Lang ha dato Woody Allen.
Stefano Socci, Fritz Lang, Il Castoro, Milano 1995


Dalla struttura narrativa di M emerge l’influenza di Brecht: l’azione è interrotta dai rapporti di denuncia, da scene di isteria di massa; Lang alterna nel montaggio la riunione della polizia e dei gangster, entrambi forze interessate che l’ordine regni nello Stato (e il rimando è all’Opera da tra soldi). Le scenografie essenziali di Emil Hasler e la fotografia da cinegiornale di Fritz Arno Wagner contribuirono all’impronta documentaristica di M; ma Lang non rinuncia a simboli e metafore: il palloncino impigliato tra i fili del telegrafo suggerisce l’anima della bambina appena uccisa; di fronte ad una vetrina il volto dell’assassino si specchia incorniciato dai coltelli esposti; il tribunale della malavita nel finale del film è forse il più impressionante dispositivo simbolico di quella vera e propria ossessione della relatività della giustizia che percorre tutto il cinema di Lang.
Francesco Bono, Germania 1, in Fritz Lang, Comune di Roma – Assessorato alla Cultura/Edizione Carte Segrete, Roma 1990


M è un capolavoro di costruzione, in cui tutte le parti s’incastrano, in cui l’immagine e il suono si danno il cambio, indissociabili. La storia procede per cerchi concentrici, avvicinando l’assassino attraverso le reazioni sociali che produce la sua presenza e le azioni di due gruppi organizzati e chiusi, la polizia e la malavita, che lavorano parallelamente. L’assassino viene svelato progressivamente allo spettatore. Prima ombra, poi silhouette, è alla fine il viso nudo di Peter Lorre, che grida a lungo quello che nessuno vuole sentire: il dramma del suo essere scisso.
Bernard Eisenschitz, Breve storia del cinema tedesco, Lindau, Torino 2001


Il rapporto tra M e L’opera da tre soldi di Bertolt Brecht – il luogo analogo rappresentato dal mondo criminale e dalla corporazione dei mendicanti – è stato ampiamente discusso. Senza dubbio Lang e Harbou conoscevano l’opera di Brecht, ma avevano una visione molto diversa dell’argomento. Esiste tuttavia un altro legame con Brecht attraverso Peter Lorre, che interpreta l’assassino. Lorre, che in seguito sarebbe diventato una grande star americana, si era affermato a Berlino grazie al teatro di Brecht e, proprio mentre M veniva girato, si stava preparando per una pièce di Brecht. È del tutto plausibile che Brecht, eccezionale direttore di attori, abbia contribuito privatamente alla concezione di base che Lorre aveva dell’assassino come di un piccolo animale peloso e sgusciante, e all’esplosione del miserabile quando viene condotto davanti al tribunale dei criminali.
La lettera M con cui viene contrassegnato – per Mörder, parola tedesca che significa ‘assassino’ – garantisce che, sotto l’arguzia e la satira, scorra una corrente oscura. Quando il film apparve per la prima volta negli Stati Uniti, nel 1933, il critico William Troy scrisse: “Il moderno psicopatico, grazie all’interpretazione di Peter Lorre, assurge alla dignità dell’eroe tragico: ora il fato si trova dentro il protagonista, invece di assalirlo dall’esterno”. E l’antico senso greco del fato viene ulteriormente accentuato dal venditore di palloncini cieco. Come Tiresia nell’Edipo re, l’uomo cieco è colui che vede più lontano degli altri, colui che stabilisce la colpevolezza del reo.
Stanley Kauffmann, The Mark of M, The Criterion Collection, 6 dicembre 2004