L’incontro con la sceneggiatrice Valia Santella si è tenuto il 20 novembre ed è stato moderato da Bruno Zambardino, docente universitario che segue progetti cinematografici per il MIBAC, per il piano scuole e per le Film Commission. L’iniziativa è promossa da ANICA con supporto della Direzione Generale Biblioteche.
Il primo argomento di discussione è stata la trasformazione radicale che il cinema sta subendo a causa della pandemia globale. Valia Santella ha parlato della sua professione, quella di sceneggiatrice, affermando che la televisione e le piattaforme avranno un ruolo preponderante rispetto al cinema. La professione è tutt’altro che in crisi perché sia le produzioni di cinema che quelle di serialità vogliono avere il prodotto finito indipendentemente dalla sua distribuzione, che non si sa come e in che modo avverrà.
Santella attua una riflessione su come sia cambiato il modo di ragionare sui progetti. Da un lato si possono organizzare vari incontri telematici in un’unica giornata velocizzando notevolmente la mole di lavoro. Dall’altro lato si perde la possibilità di riflettere su ciò di cui si sta lavorando; si perdono i tempi morti e la sensorialità, parte fondamentale della comunicazione tra persone. 
Si è entrati poi più nello specifico, nelle regole principali di adattamento cinematografico di romanzi. La sceneggiatrice ha collaborato con tanti grandi registi del cinema italiano, molti dei quali hanno scelto dei romanzi di altri autori – tra i registi per cui ha lavorato ci sono Marco Bellocchio, Nanni Moretti, Valeria Golino, Ferzan Ozpetek e Stefano Mordini. Secondo la Santella quando si adatta un libro per il cinema bisogna riuscire a captarne il contenuto profondo e ad assimilarlo; le vicende possono cambiare ma il sentimento deve rimanere tale. Prendendo ad esempio Pericle il Nero, il romanzo da cui è tratto era ambientato sulla costa adriatica: lei e Mordini hanno però deciso di ambientarlo in Belgio. Nel caso invece del libro da cui è stato tratto Miele di Valeria Golino, si mostrava molta vita quotidiana della protagonista, che però non calzava per il racconto cinematografico. Ci sono però certe cose che sono meravigliosamente letterarie, di cui bisogna trovare il corrispettivo cinematografico.
Per la sceneggiatrice, estremamente importante è la scrittura a quattro mani, perché attraverso la dialettica, la pluralità dei punti di vista, riesce a fornire nutrimento alla sceneggiatura per film. Per chi vuole imparare a fare questo mestiere l’ascolto è fondamentale: bisogna soprattutto ascoltare il regista, che può portare a far emergere meglio suo il mondo visivo.
Durante il processo di scrittura Santella preferisce il caos, il confronto – d’altronde nasce come segretaria di edizione. Tale professione l’ha aiutata ad avere una visione globale dei processi di un film; dalle prove con gli attori alla collaborazione coi reparti tecnici. Uno sceneggiatore che ha svolto anche la mansione il segretario di edizione riesce a capire maggiormente la fattibilità di una scena anche in processo di scrittura.
Un altro tema emerso durante l’incontro è stato quello della critica che di solito si fa agli sceneggiatori italiani riguardo alle poche stesure che compiono rispetto a tante altre nazioni. Secondo la Santella dipende dal regista: ad esempio Bellocchio fa tante stesure, Moretti poche. L’importante è la durata e la qualità di queste stesure, non la quantità.
Si è poi giunti alla questione femminile riguardo alle professioni del cinema. La Santella ha fatto notare come nella scorsa edizione dei David di Donatello fossero veramente poche le storie e le maestranze al femminile, al contrario di ciò che accade nella produzione annuale del sistema francese. Il processo per arrivare a una bilanciata proporzione è ancora lungo, anche se negli ultimi anni qualcosa si è sicuramente mosso.
Alla domanda di Zambardino su come sia cambiata la scrittura filmica per la serialità, la sceneggiatrice ha enunciato le profonde differenze che riguardano i due tipi di scrittura: scrivere per le serie significa tenere presente che le durate degli episodi si aggirano sui cinquanta minuti per i prodotti per la piattaforma, cento minuti (due episodi da cinquanta) per gli episodi destinati alla televisione. È un processo di matrioske, come lei l’ho ha definito: c’è come una drammaturgia madre, la matrioska più grande, che deve contenere tutte le altre più piccole – e ognuna deve relazionarsi con l’altra.
Come immaginabile, la sceneggiatura cinematografica è una disciplina molto complessa da insegnare. Si è parlato delle sue esperienze di docenza, improntanti per un approccio eminentemente pratico alla scrittura, con i ragazzi del progetto “Fare cinema” della Scuola di cinema a Bobbio.  I consigli che dispensa riguardano l’osservazione del reale, della cronaca. Tutto può diventare scrittura, persino lo sguardo su un oggetto o sul vicinato da una finestra, in tempi di lockdown. Fondamentale è costruire una drammaturgia interna ad ogni scena e creare conflitti che possono mettere in moto delle storie.
L’incontro si è concluso parlando dell’ultimo film di Nanni Moretti, Tre Piani, da lei co-sceneggiato. La ricerca del romanzo non è stata facile, ma una volta trovato il testo giusto, Moretti è stato veloce nel prendere delle decisioni. La scelta è ricaduta sull’omonimo romanzo dello scrittore israeliano Eshkol Nevo, in cui tre storie morali accadono in tre piani diversi di un condominio. Ecco, ha ricordato la sceneggiatrice, uno dei casi in cui è preciso il punto di adesione tra l’autore cinematografico e lo scrittore.

di Filippo Perri
Corso di alta formazione per la diffusione della cultura e del patrimonio cinematografico (Rif. PA. 2019-11896/RER/01 approvata con DGR n. 1277/2019 del 29/07/2019)