C’è una Venice sulla spiaggia sotto Santa Monica a Los Angeles, ed è là che Welles girò L’infernale Quinlan. Tale decisione rivela il potere visionario della sua immaginazione poiché, lavorando come sempre con ben poco denaro, doveva far sorgere come per magia uno di quegli “universi chiusi” nei quali, come ha detto Truffaut, si svolgono i suoi film. […] Il romanzo di Whit Masterson Badge of Evil era ambientato a San Diego; trapiantandolo in un posto ambiguo e licenzioso che battezzò Los Robles, Welles enfatizzava la stessa linea di faglia che corre tra Venezia e Cipro in Otello. Los Robles si reclamizza in un’insegna come “la Parigi della frontiera”. Le sue delizie a buon prezzo – il saloon con la sua musica da quattro soldi, il bordello gestito da Marlene Dietrich – non sono molto parigine, ma di sicuro è una città di frontiera, la cui economia si regge sul flusso illegale di merci di contrabbando e di gente losca. La frontiera, come nell’Otello riorientato di Welles, è tra nord e sud, non tra est ed ovest. L’infernale Quinlan parla dell’equivalente casalingo di quella che i paranoici anni Cinquanta chiamarono la Cortina di Ferro. 
Peter Conrad, Welles a Venezia, in My Name Is Orson Welles. Media, forme, linguaggi, a cura di Giorgio Placereani e Luca Giuliani, Il Castoro, Milano 2007


Considerato solitamente un vero e proprio epitaffio del ciclo noir, L’infernale Quinlan è il film che segna il ritorno negli Stati Uniti di Orson Welles, e che nelle intenzioni del regista doveva avviare una stabile fase hollywoodiana. Per questo accettò di lavorare su una sceneggiatura ‘di genere’ che considerava pessima, e che rielaborò completamente fino a ottenerne un’opera personalissima. Al centro del film possiamo vedere una vicenda e una messinscena fondate sulla nozione di frontiera, continuamente affermata e violata. Ad un primo livello, c’è l’evidente contrapposizione tra un poliziotto idealista e un collega disonesto: il primo ha il fisico statuario dell’eroe, crede nella legge e nella ragione, è un personaggio importante; il secondo ha un corpo obeso e sgradevole, fabbrica false prove per incastrare i colpevoli, si fida irrazionalmente delle proprie intuizioni e non esita a uccidere. Rappresenta quasi le pulsioni del corpo contro quelle della ragione e dell’etica. Ma l’opposizione non arriva fino in fondo. L’integerrimo Vargas si lascerà coinvolgere personalmente dalla vicenda, adottando comportamenti del rivale; da parte sua, il geniale e trasgressivo Quinlan risolverà con l’intuito il caso poliziesco, là dove il collega idealista stava fallendo. E un tema centrale del film sarà quello del tradimento, altra forma di sovvertimento di confini: come dice Welles, abbiamo, abbiamo sia il tradimento di Quinlan nei confronti del proprio mestiere, sia quello del sergente Menzies nei suoi confronti. Analoghi principi valgono anche dal punto di vista spaziale: c’è infatti una vicenda che si svolge in una cittadina di frontiera, oscilla tra territorio messicano e statunitense, ha per protagonista un poliziotto messicano sposato a una bionda americana, e presenta una famiglia di gangster suddivisa nei due stati. Quest’idea spaziale di limite ritorna anche nella costruzione di molte scene: non solo la celebre sequenza iniziale al posto di confine, ma ad esempio tutta la permanenza di Janet Leigh nel motel, che inizia con una gag burlesca (il dialogo con il guardiano in un dentro/fuori tra porta e finestra), è scandita dalla musica ossessiva che proviene dall’esterno della camera, e prosegue quindi con la scena in cui la donna accosta l’orecchio al muro per ascoltare un messaggio dalla stanza accanto. Anche la sequenza finale sarà in gran parte imperniata su questo principio. 
Renato Venturelli, Poliziesco americano in cento film, Le Mani, Recco-Genova 1995


Al tempo in cui Welles girò L’infernale Quinlan la Venice californiana era un postaccio pericoloso […]. Cinquant’anni prima, tuttavia, era stata fondata come omaggio all’originale italiano – una “città magica”, come l’architetto Norman Marsh la descrisse […]. La Venezia d’America tentò con tutte le sue forze di essere degna del prototipo che il suo nome evocava. Sarah Bernhardt vi recitò, e la Chicago Symphony suonò in uno dei suoi teatri. Ma ben presto Venice cominciò a degenerare. Adesso tutto quello che ne rimane sono alcuni pezzi di portico gessoso lungo Windward Avenue, dove è situato l’albergo-topaia di L’infernale Quinlan. […] Welles, guardando al passato, era perfettamente in grado di identificare il momento in cui avvenne la caduta e stabilirne le ragioni. Fu trovato il petrolio lungo la riva negli anni Venti; sulla spiaggia furono posizionate le torri di trivellazione – somiglianti agli invasori marziani su trampoli di The War of the Worlds. Il loro lavoro di scavo minò le fondamenta di questo luogo di divertimenti e, cosa più importante, introdusse un conflitto di interessi: Venice era consacrata al divertimento o doveva essere terreno di scavo per il profitto? La risposta era scontata. Welles, con il suo genio dell’improvvisazione, incorporò la storia di Venice in L’infernale Quinlan, e pronunciò un breve sermone elegiaco su quel luogo durante la sua ultima camminata in mezzo alle trivelle che lavorano sferragliando anche di notte lungo il canale pestilenziale. “Guarda là”, dice, e la macchina da presa segue l’implacabile movimento a pistone della pompa, che succhia ricchezza dalla terra proprio come i marziani assorbivano il sangue dei loro prigionieri umani. “Sta pompando denaro. Denaro. Non credi che sarei potuto diventare ricco?”. Welles sarebbe potuto diventate ricco, ma preferì essere un artista. 
Peter Conrad, Welles a Venezia, in My Name Is Orson Welles. Media, forme, linguaggi, a cura di Giorgio Placereani e Luca Giuliani, Il Castoro, Milano 2007


Quinlan non desidera tanto consegnare i colpevoli alla giustizia, quanto assassinarli in nome della legge, servendosi della polizia, e questa è una posizione fascista, una posizione totalitaria, contro le regole della legge e della giustizia umana, come le intendo io. Perciò, per me, Quinlan è l’incarnazione di tutto ciò contro cui lotto, politicamente e moralmente parlando. Sono contro Quinlan, perché vuole arrogarsi il diritto di giudicare: e le persone che vogliono fare giustizia di testa propria sono quelle che detesto più di tutte. Credo che non si abbia il diritto di giudicare se non secondo i principi di una religione, una legge o tutte e due. Se si decide per proprio conto che qualcuno è colpevole, sia egli buono o cattivo, è la legge della giungla, si dà via libera alle persone che linciano i loro simili, ai delinquentelli che vanno a spasso indisturbati per la strada… Ma Quinlan mi piace perché gli ho attribuito anche qualcosa d’altro: il fatto di aver saputo amare Marlene Dietrich, di essersi preso una pallottola al posto dell’amico, il fatto di avere un cuore. Ma ciò in cui crede è detestabile.
Orson Welles in André Bazin, Charles Bitsch, Jean Domarchi, Intervista con Orson Welles, “Cahiers du cinéma”, settembre 1958, ora in Orson Welles, It’s All True. Interviste sull’arte del cinema, a cura di Mark W. Estrin, minimum fax, Roma 2005