Ci sono scene in L’infernale Quinlan che non ho né scritto né diretto, delle quali non so assolutamente nulla. […] Per il mio stile, per la mia visione del cinema, il montaggio non è semplicemente un aspetto: è l’aspetto fondamentale. L’unico momento in cui si può esercitare un controllo sul film è proprio durante il montaggio.
Orson Welles


La versione distribuita dalla Cineteca di Bologna è la cosiddetta “reconstructed version” di 111’, la riedizione del 1998 che tiene conto di alcune indicazioni dello stesso Welles.


Tutto è iniziato con un libro che stavo curando all’inizio degli anni Novanta, This Is Orson Welles, di Orson Welles e Peter Bogdanovich – un’intervista approfondita inframmezzata con vari documenti sulla carriera di Welles. Uno dei documenti più affascinanti era un memorandum di 58 pagine scritto da Welles il 5 dicembre 1957 dopo una singola visione del montaggio preliminare di L’infernale Quinlan realizzato dallo studio. Indirizzato al direttore della Universal Edward Muhl, il memorandum era una richiesta di apportare alcune modifiche al sonoro e al montaggio in quella versione, che era stata parzialmente predisposta in assenza di Welles; alcuni dei suggerimenti di Welles furono accolti, molti altri non lo furono. […]
Lo stesso anno ricevetti una telefonata dal direttore della fotografia Alan Daviau, che stava valutando la possibilità di realizzare un’edizione deluxe in laser disc del film e menzionò il memorandum come elemento che avrebbe potuto essere rilevante per il progetto. Mi mise inoltre in contatto con il produttore Rick Schmidlin, che alla fine ereditò il progetto di Daviau ed escogitò un piano audace: seguire per la prima volta tutte le istruzioni contenute nel memorandum di Welles del 1957. Dopo molte altre telefonate, Rick ottenne l’accordo della Universal Studios, volò a Chicago per ingaggiarmi come consulente e coinvolse Walter Murch – il celebre sound editor di Il Padrino, La conversazione, Apocalypse Now e Il paziente inglese – per occuparsi del montaggio.
Jonathan Rosenbaum, Touch of Evil Retouched, jonathanrosenbaum.net, 29 ottobre 2023


L’infernale Quinlan andò in pezzi in post-produzione. Lo studio non capiva cosa stesse succedendo. Non gradivano il montaggio veloce e, per questo motivo, finirono per modificare le prime tre bobine. Lì sorsero la maggior parte dei problemi e fu apportata la maggior parte delle modifiche. La versione che Welles vide nel dicembre 1957 era piuttosto vicina alla versione lunga di 109 minuti –ritrovata nel 1975 – anche se la colonna sonora di Henry Mancini non era ancora del tutto completata. E ciò che Welles chiedeva nel suo memorandum di 58 pagine non era di realizzare un film più artistico, più strano o più bizzarro. In realtà voleva renderlo molto appetibile dal punto di vista commerciale. Voleva che fosse fluido come uno dei suoi programmi radiofonici. Voleva attrarre il grande pubblico americano, e sapeva che il film che la Universal si apprestava a distribuire presentava alcuni momenti incoerenti e non avrebbe attirato quel pubblico. Quello era il problema, perché voleva che L’infernale Quinlan fosse il film del suo ritorno. Ci aveva dedicato molto lavoro.
Rick Schmidlin, intervistato in wellsnet.com, 8 ottobre 2008


La scena d’apertura, una delle più famose del cinema di Welles, è uno splendido piano-sequenza girato con la gru che inizia con il posizionamento di una bomba a orologeria e termina diversi isolati più oltre, poco prima dell’esplosione, cogliendo lungo il percorso diversi elementi d’interesse – tra cui Heston e Leigh. Nel fitto intreccio dei vari percorsi seguiti dalla macchina da presa, dai personaggi, dai veicoli e dalle comparse, si inserisce un intricato intersecarsi tra la coppia in luna di miele a piedi e quella in auto, mentre tutti e quattro i personaggi si avvicinano al valico di frontiera e vengono controllati da una guardia.
In tutte le precedenti versioni, questa inquadratura è accompagnata dalla colonna sonora di Henry Mancini – che in maniera quasi subliminale riprende con i bongos il ticchettio della bomba a orologeria, creando una suspense stile Peter Gunn – e coperta dai titoli di testa, che in parte distolgono l’attenzione dagli eventi che si stanno svolgendo. Nella nuova versione, seguendo le indicazioni di Welles, non ci sono titoli sull’inquadratura e l’unica musica proviene dagli altoparlanti posti davanti ai vari locali e dall’autoradio. Anche se la suspense è attenuata, la densità fisica, l’atmosfera e molti dettagli risultano notevolmente accentuati, modificando così fin dall’inizio la percezione del film.
Jonathan Rosenbaum, Touch of Evil Retouched, jonathanrosenbaum.net, 29 ottobre 2023