Si potrebbe anche togliere il nome di Orson Welles dai titoli di testa e non avrebbe nessuna importanza perché fin dalla prima inquadratura, proprio quella dei titoli di testa, è evidente che il cittadino Kane è dietro la macchina da presa. […] L’immagine è sensibilmente deformata per l’impiego sistematico di un obiettivo a grande apertura che permette una migliore messa a fuoco dei piani retrostanti e che rende poetica la realtà perché un uomo che cammina verso la cinepresa sembra fare dieci metri in cinque passi. D’altronde ci troviamo immersi in un’atmosfera magica durante tutto questo film in cui i personaggi sembrano camminare con gli stivali delle sette leghe quando non danno l’impressione di scivolare su un tappeto mobile. […]
E che bisogno c’è, mi direte, di tanto rumore per un filmetto poliziesco-alimentare, di cui Welles ha scritto la sceneggiatura e i dialoghi in otto giorni, di cui non ha nemmeno potuto sorvegliare il montaggio definitivo durante il quale hanno inserito una dozzina di inquadrature esplicative che lui si era rifiutato di girare, film su ordinazione che lui stesso non ha mai visto concluso e che rifiuta violentemente? […] Orson Welles ha adattato per lo schermo un pietoso romanzetto poliziesco, Badge of Evil, semplificando all’estremo l’intreccio criminale fino a farlo coincidere con il suo canovaccio preferito: il ritratto di un mostro paradossale, interpretato da lui, a favore del quale viene delineata la più semplice delle morali, quella dell’assoluto e della purezza degli assoluti. […] Come in Quarto potere, Lo straniero, L’orgoglio degli Amberson e Rapporto confidenziale, due personaggi si affrontano, il mostro e il simpatico attore giovane. Si tratta, rendendo il mostro sempre più… mostruoso e il giovane primo attore sempre più simpatico, di indurci per lo meno a versare, alla fine, una lacrima sul cadavere del mostro prestigioso; il mondo non tollera l’eccezione ma l’eccezione, anche se nefasta, è l’ultimo rifugio della purezza. […] Orson Welles si è assegnato qui la parte di un poliziotto brutale e avido, un asso dell’inchiesta, tenuto in grande considerazione. Munito del suo solo intuito, smaschera gli assassini senza aver bisogno di prove. Ma l’apparato giudiziario, composto di mediocri, non può condannare un uomo senza prove. Perciò, l’ispettore Quinlan – è Welles – si è abituato a fabbricarsi le prove, a sollecitare false testimonianze per fare trionfare il suo punto di vista, per fare trionfare la giustizia. […] Se ho impiegato molte volte la parola mostro, è per meglio sottolineare il carattere magico di questo film e di tutti i film di Welles. […] L’infernale Quinlan ci risveglia e viene a ricordarci che fra tutti i pionieri del cinema ci fu Méliès, ci fu Feuillade. È un film magico che ci fa pensare ai racconti di fate: la Bella e la Bestia, Pollicino, le fiabe di La Fontaine. È un film che un po’ ci umilia perché è il film di un uomo che pensa molto più in fretta di noi, molto meglio e che ci getta in faccia un’immagine meravigliosa mentre siamo ancora abbagliati dalla precedente. Di qui, questa rapidità, questa vertigine, questa accelerazione, questa ebbrezza.
François Truffaut, “Arts”, 4 giugno 1958, ora in I film della mia vita, Marsilio, Venezia 2003


Dannazione eterna al disgraziato della Universal che ha inserito i titoli di testa sul più straordinario piano-sequenza d’apertura della storia del cinema – un’inquadratura che, con il suo movimento ininterrotto su diversi isolati, definisce non solo il luogo e i personaggi principali, ma anche il tema del film (il superamento dei confini), le metafore spaziali e il suo ritmo peculiare. Realizzato nel 1958, fu l’ultimo film hollywoodiano di Orson Welles, che vi fa un uso trascendentale di quella tecnologia americana su cui prosperava il suo genio; le risorse a sua disposizione non sarebbero mai più state così ricche né la sua immaginazione così diabolicamente barocca. Welles interpreta lo sceriffo di una cittadina di confine corrotta che trova la sua nemesi nell’agente antidroga messicano Charlton Heston, in visita nella città; tra i testimoni di questa lotta stranamente gigantesca figurano Janet Leigh, Marlene Dietrich, Akim Tamiroff e Joseph Calleia, che incarna il centro morale del film con sublime incertezza. 
Dave Kehr, “Chicago Reader”, 28 giugno 1985


Da un intreccio poliziesco non particolarmente geniale, Welles trae un’opera monumentale, cucendosi su misura la parte di un personaggio titanico, malato di assolutismo, riprovevole ma dotato di un fiuto infallibile, capace di far emergere non tanto la grandezza del male, quanto l’innocenza del peccato. Come dice la sua amica Tanya (interpretata da Marlene Dietrich) con la battuta che conclude il film: “Era uno sporco poliziotto, ma a suo modo era un grand’uomo”. All’ambiguità morale dell’assunto di fondo, poi, corrisponde un’analoga ambiguità estetica, giocata su una violenta deformazione dello spazio (per l’uso preponderante di grandangoli dalla focale corta che esasperano la profondità di campo, e per lo straordinario lavoro tra ombre e luci fatto dal direttore della fotografia Russell Metty) e sottolineata da un ritmo di montaggio assolutamente imprevedibile.
Paolo Mereghetti, Orson Welles. Introduzione a un maestro, Rizzoli, Milano 2008


C’è poi un altro aspetto della sua innovazione che oggi ci appare quasi naturale proprio perché lui ha contribuito a renderla tale: il primato del suono come strumento drammatico e non accessorio. Welles veniva dalla radio, e nella radio aveva imparato che la voce plasma e ipnotizza lo spettatore. Nei suoi film si sente sempre una straordinaria intelligenza acustica. Le sovrapposizioni di dialoghi, gli echi, i vuoti sonori, il peso delle voci, il modo in cui una frase può dominare uno spazio prima ancora di essere capita: tutto questo fa parte della costruzione del senso. Questa sensibilità si vede benissimo anche in L’infernale Quinlan,uno dei grandi finali di carriera nel sistema degli studios, e uno dei film dove il suo stile raggiunge una densità quasi allucinata. Il celebre piano-sequenza iniziale, giustamente entrato nella storia del cinema, non andrebbe ridotto a prodezza tecnica – e non a scapito del resto dell’armamentario stilistico, suono compreso. È un inizio che stabilisce immediatamente un universo morale instabile. La macchina da presa si muove con una libertà quasi inquietante. Tutto nel film è come Quinlan, un “corpo” eccessivo, obliquo, sporco. Il noir, in Welles, smette di essere solo un genere e diventa un principio visivo: il mondo come zona contaminata, dove le figure dell’autorità sono le più marce di tutte. 
Roy Menarini, L’uomo che allargò il grande schermo, “Linus”, n. 4, aprile 2026