Si potrebbe anche togliere il nome di Orson Welles dai titoli di testa e non avrebbe nessuna importanza perché fin dalla prima inquadratura, proprio quella dei titoli di testa, è evidente che il cittadino Kane è dietro la macchina da presa.
François Truffaut


Mi schermisco sempre quando mi hanno i complimenti per la ripresa in apertura dell’Infernale Quinlan: perché è una di quelle riprese dove si vede il regista che fa ‘la grande ripresa’, e secondo me le grandi riprese dovrebbero nascondersi un pochino. Quella però, per la sua stessa natura, doveva vedersi, perché racconta la trama. Impossibile non fare un virtuosismo, una di quelle riprese che si annunciano con la tromba e la fanfara.
Orson Welles in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Orson Welles, il Saggiatore, Milano 2016


Ecco il cinema americano: la tecnica al servizio dell’ideologia. Ecco il cinema di Welles: l’ideologia della tecnica, ovvero la capacità fantastica di forgiare tecniche al servizio di un cinema che si decentra continuamente e che quindi non è univocamente significante ma informativo. La struttura generale dei film di Welles è in tal senso eloquente: essa è sempre una mancanza, nelle forme di una progressione spezzata, imbrogliata, o in quella, che è lo stesso, del cerchio labirintico, della spirale, del poliedro inafferrabile, non postulabile a una configurazione fissa, magari complessa ma precisa.
L’aspetto tecnico, tuttavia, pur essendo centrale alla comprensione del cinema di Welles, e, dialetticamente, dello stesso cinema hollywoodiano, non può far dimenticare che quel grande regista fu l’unico a usare il noir avendo ben chiaro il momento di crisi che il genere viveva ormai sulla via del declino. 
Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano 2004


A questo concetto problematico di frontiera corrisponde il sostrato morale del film, la contraddittoria distinzione tra legge e giustizia, tra bene e male. Anche dal punto di vista dei generi, L’infernale Quinlan insidia la distinzione convenzionale, partendo da una radicalizzazione dell’immagine noir (forti contrasti di luce/ombra, inquadrature dal basso, grandangoli ecc.) ma giocandola ora sul piano comico ora su quello tragico, secondo ritmi incalzanti e grotteschi: proprio da tale mescolanza di toni derivò l’insoddisfazione dei produttori. In questa struttura acquista un significato più complesso lo stile di regia di Welles, che approfitta del suo ritorno a Hollywood per adottare un’immagine sontuosa, con virtuosismi tecnici, ampi movimenti di gru e lunghi piani-sequenza. Questi ultimi permettono una fluidità di movimento che si integra con la nozione di frontiera che presiede allo spazio del film, sia fisico che morale e stilistico, in quanto determinano un trascorrere con continuità attraverso la frantumazione. Tutto ciò non riguarda solo il tema contingente del film, ma rientra in un progetto estetico più ampio: quel rapporto tra caos e stile che Tavernier e Coursodon definiscono “uno sforzo per dare un ordine estetico al caos”, leggendolo come uno dei principi dell’opera di Welles. Tra i momenti più celebrati, spicca ovviamente il piano-sequenza iniziale al posto di frontiera, citato da Altman all’inizio di I protagonisti. Ma sono da ricordare anche altre scene: quella claustrofobica nell’appartamento di Sanchez, con il primo scontro tra Heston e Welles, tutta realizzata in dolly; lo strangolamento di Grandi; il confronto finale, che sfocia nei toni alti della tragedia, tra acque putride e rifiuti sotto un ponte. Marlene Dietrich venne coinvolta a lavorazione iniziata: a lei spetta l’elogio funebre di Quinlan, nel quale si ritrovano implicazioni personali del rapporto dell’attrice con Welles (“A suo modo era un grand’uomo: ma che importa quello che si dice di un morto?”). 
Renato Venturelli, Poliziesco americano in cento film, Le Mani, Recco-Genova 1995


Durante le riprese [Welles] dimostra nei fatti la sua straordinaria capacità di architettare scene complessissime e di filmarle aggirando tutti gli ostacoli: così è per la scena iniziale, dove un mirabile movimento di gru riprende in un’unica scena l’attentatore che deposita la bomba nel cofano della macchina e il viaggio che i suoi ignari passeggeri fanno verso la frontiera e la morte. Oppure l’altrettanto complessa scena della perquisizione a casa del principale sospettato, scena che Welles riprende in un giorno con un unico piano sequenza mentre la produzione ne aveva previsti almeno tre. 
Dove però torna a esplodere il contrasto con la produzione è nella fase del montaggio. La copia consegnata alla Universal, lunga 109 minuti, alterna lunghi piani sequenza a scene rapidissime e incalzanti, costruita su decine di inquadrature, così da prendere sempre in controtempo le aspettative dello spettatore con una costante rottura del ritmo. Ma non convince i responsabili che impongono 15 minuti di tagli (levando le scene che aiutavano a leggere la dimensione morale del film) e aggiungono dei raccordi filmati da un anodino Harry Keller. Aggiungendo inoltre titoli di testa e musica sul virtuosistico piano sequenza iniziale dell’attentato. Col risultato di togliere ogni tipo di tensione al film che viene distribuito nel maggio del 1958.
Paolo Mereghetti, Orson Welles. Introduzione a un maestro, Rizzoli, Milano 2008


Ritrovando a sua disposizione la sontuosa macchina hollywoodiana Welles ha spinto più oltre, e più vicino alla perfezione, le ricerche del suo film precedente. L’obiettivo a focale corta (il “18,5 mm”) è utilizzato questa volta con un’abilità e una padronanza diaboliche, le sue qualità ottiche sono sfruttate al massimo nei lunghi piani-sequenza che coniugano gli effetti della profondità di campo di Quarto potere con la mobilità acrobatica dei recadrages. La regia sembra concepita in base a due nozioni fondamentali, una plastica e l’altra ritmica: la deformazione dello spazio in profondità con il “18,5 mm”, e la velocità. Il découpage di L’infernale Quinlan è propriamente vertiginoso, la velocità dei personaggi costantemente in moto all’interno del quadro si sovrappone a quella del montaggio sempre legato al movimento. Vien da pensare alla riserva di potenza delle grosse automobili americane, che permette al guidatore, manovrando una semplice leva, di disporre di una formidabile ripresa per sorpassare un’altra automobile.
André Bazin, Orson Welles, GS editrice, Santhià 2000